Föreläsning o performance, 7 feb-07

En happeningkväll på Weld den 7e februari kl 19.00, fri entré. Tomas Håkanson föreläser om den legendariske konstnären, teoretikern, regissören, scenografen och författaren Tadeusz Kantor (1915-1990) Läs mer nedan Performance med Sedzia Glowny (Aleksandra Kubiak och Karolina Wiktor) som är en av Polens mest omtalade performance grupper. Weld i samarbete med Polska institutet och Visslingar och Rop.

"Vi vill urskilja och begripa likheter och skillnader mellan vissa nyckelidéer i Kantors skapande, som idén om bioobjekt, iden om inslagning av ”själen”, symboler och vardagsritualer, mot bakgrund av dagens kultur och våra egna konstnärliga erfarenheter.
I vårt skapande har vi ofta arbetat med ett nutida begrepp om människans tillstånd, hennes kropp och psyke, därför har vi ofta använt formen ”levande staty”. Att gå utanför de ”traditionsbundna gränserna mellan konst och tavla” är ett vanligt ämne i vår performance.

I vår nya aktion kommer vi att söka korrespondenser mellan gammalt och nytt, teori och praktik, mot bakgrund av Tadeusz Kantors sakrosankta happeningtradition"

Karolina Wiktor och Aleksandra Kubiak, Sedzia Glowny

Performancegruppen Sedzia Glowny (Huvuddomaren), bestående av Karolina Wiktor (1979) och Aleksandra Kubiak (1978), iscensätter sina karaktärer på många olika sätt. Deras politiserade handlingar är en lång berättelse om hur mycket som beror på oss själva och hur sällan vi reflekterar över det. Artisterna understryker alltid att de utgör en organism. Vid en av deras aktioner placerade sig konstnärerna i en jättelik hamburgare på den polska och den amerikanska flaggan.

Gruppen vill i sina verk bända på de samhälleligt givna könsrollerna och den normativa sexualiteten, samt debattera runt socialt acceptabla uppföranden och ifrågasätta det dominerande språket. Gruppen har uppträtt på Intermedialt forum vid Teatr Bazart.fr, Centret för modern konst, Le Madame och M25 i Warszawa, samt på festivalen ”Terra Polska” i Berlin.

Sedzia Glownys uppsättning på Weld, är en unik performance specifikt skapad för kvällen.

Tomas Håkansons bakgrund omfattar studier i polska, översättning, teatervetenskap och teaterpedagogik både i Stockholm och Kraków. Han har b la varit verksam som teaterpedagog på Kulturskolan i Stockholm. Nu senast som översättare av litteratur från polska och engelska, och översatt romaner av Andrzej Stasiuk och Orhan Pamuk, samt poesi av Jacek Podsiadlo och Eugeniusz Tkaczyszyn-Dycki.

Tadeusz Kantor (1915-1990) konstnärlig ledare, scenograf, designer, målare, författare, skådespelare i hans egna produktioner, konstteoretiker och lektor på Academy of Fine Arts, Krakow. Inspirerad av Konstruktiv-, Dada- och Surrealism, sägs det att Kantor är lika betydande för polsk konst som Andy Warhol är för den amerikanska konstscenen. Hans verk Dead Class (1975) var ett av de mest kända teaterverken under 1970-talet. Nedan kan du läsa mer om Kantor.

Tadeusz Kantor (1915-1990) var en av 1900-talets främsta polska konstnärer och en av världens mest framstående teaterskapare. Han studerade vid Konstakademin i Krakow på 1930-talet, gjorde underjordiska teateruppsättningar under den tyska ockupationen, blev på 1950- och 60-talen känd som avantgardistisk konstnär och scenograf, samtidigt som han själv gjorde uppsättningar med sin egen grupp Teater Cricot 2. På 1970- och 80-talen nådde Kantor världsberömmelse för sina märkliga teaterföreställningar med motiv från hans eget liv och Polens stormiga historia, samtidigt som han hela tiden fortsatte verka som bildkonstnär

Konstnär och teaterskapare samtidigt? Ja, och det ena var en förutsättning för det andra. Hans målaröga såg scenen som en tavla skapad av färg, form och rörelse. Hans teateröga såg på konsten som en plats fylld av händelser och dramatik. Inte konstigt att han på 60-talet var den som införde happeningen i Polen, inte konstigt att han i sitt skapande förebådade dagens performancekonst.

Teaterskapare? Inte regissör? Nej, just det. Det som Teater Cricot 2 framförde ligger långt från vad vi normalt menar med teater. Och Kantor hade inte mycket till övers för den traditionella teatern. ”Teatern i sin nuvarande form är en konstgjord skapelse” skrev han en gång. ”Jag står framför en offentlig oanvändbar byggnad, som en uppblåst ballong fastsatt på den levande verkligheten... Därför känner jag mig alltid generad när jag sitter på teatern.”

Den ovannämnda ”levande verkligheten” var ett viktigt begrepp för Teater Cricot 2. På scenen fick ingenting vara konstgjort, dött, fiktivt, allt skulle vara på riktigt. Mitt på scenen kunde finnas ett gammalt vagnshjul, en stol, ett klädskåp, ett badkar – det enkla, fattiga tinget i sig självt. Samma sak med skådespelaren, han eller hon skulle inte spela rollen av någon annan, bara framträda som sig själv. En skådespelare som sitter på en stol föreställer en skådespelare som sitter på en stol. Ingenting annat. Det var dock inte någon realistisk teater, situationer och mänskliga uppföranden var groteskt förvrängda och förstorade.

I sin teater utforskade Kantor gränslandet mellan människa och ting i form av dockor i naturlig storlek, människor sammanväxta med föremål (kallade ”bioobjekt”), och märkliga konstruktioner påminnande om rörliga skrotskulpturer. En man med ett extra huvud i skrevet mördades i en stor råttfälla, en demonisk hertiginna var instängd i en hönsbur, en rollfigur hade växt ihop med en dörr, en annan hade cykelhjul i stället för ben. I en föreställning försiggick spelet på höga staplar av hopfällbara stolar som då och sattes i rörelse, så att skådespelarna måste kämpa för att inte tappa balansen. I en annan föreställning var ett par av huvudpersonerna upphängda på galgar i ett klädskåp, dörren öppnades och en hög tygsäckar ramlade ut, blandade med människor som liksom drunknade bland säckarna. När rollfigurerna dog kunde de kastas ned i Begravningsmaskinen, som liknade en jättelik kaffekvarn. Eller så kunde publiken visas in i vad som påstods vara teaterns garderob där de blev attackerade och trakasserade av garderobiärerna.

Mycket av detta påminner om vad som idag kallas performance, men det försiggick för över 40 år sedan, ofta i små trånga källarlokaler i Krakow. En skillnad mot performance är att dessa märkliga figurer och händelser inte stod för sig själva utan ingick i ett sammanhang där man framförde en dramatext, i allmänhet var det den tidige polske absurdisten Stanis_aw Ignacy Witkiewicz pjäser. Men poängen var att pjäsens repliker skulle framsägas oberoende av vad skådespelare, bioobjekt och teatermaskiner sysslade med på scenen. Teatern skulle vara en autonom konstform, ”en maskin som mal text”, menade Kantor, text och handling skulle vara två parallella spår som aldrig möttes.

Tadeusz Kantor använde olika benämningar på sitt sätt att göra teater, som informell teater, nollpunktens teater, omöjlig teater. Varje inriktning presenterades med ett konstnärligt manifest, och när upphovsmannen efter några års experimenterande hade dragit nya slutsatser om vart han ville komma var det dags för en ny inriktning presenterad av ett nytt manifest. Under en resa i USA 1965 kom Kantor i kontakt med happeningen och insåg genast de stora likheterna med sina egna teaterexperiment. Det ledde till att Teater Cricot 2:s nya inriktning fick namnet happeningteater. Och framför allt ledde det till att han själv påbörjade en intensiv happeningverksamhet, som finns ganska väl dokumenterad på foto eller film.

Ett exempel är happeningen Brevet, där fyra verkliga brevbärare i polska postens uniform bar ett flera meter långt kuvert genom Warszawa. Längs vägen stod reportrar utplacerade och rapporterade i megafon om färden. I Anatomilektion enligt Rembrandt ”obducerade” Kantor kläderna på en försöksperson på ett obduktionsbord. Efteråt visade man upp ”inälvorna”, alltså fickinnehåll och foder från de sönderklippta kläderna. I den stort upplagda Panoramisk havshappening, vid en av Östersjökustens populära badstränder, fick en publik av oförberedda semesterfirare bland annat bevittna hur en frackklädd kompositör på en plattform ute i vattnet försökte dirigera vågorna. Publiken lockades också att ställa upp i en levande rekonstruktion av 1800-talsmålningen Medusas flotte, där förekomsten av luftmadrasser, badkläder och frottéhanddukar blev en tydlig kontrast mot den klassiska målningen. I aktionen Multipart, inspirerad av den konceptuella konsten, tillverkade Kantor 40 likadana tavlor genom att pressa sönder 40 paraplyer, klistra fast dem på varsin målarduk och måla över allting med vitt. Tavlorna såldes billigt, men köparna fick skriva under ett kontrakt där de lovade att rita, skriva eller göra annan åverkan på tavlan. Efter ett halvår skulle köparen tillfälligt återlämna konstverket till galleriet för en ny utställning av de förändrade tavlorna

1975 var det premiär för Den döda klassen, som blev början på Tadeusz Kantors storhetstid. Två tidigare föreställningar, Sumphönan och Sötnosar och markattor, båda med text av S. I. Witkiewicz, hade väckt viss uppmärksamhet på internationella teaterfestivaler. Men med den nya inriktningen dödens teater hade Kantor hittat en formel som skulle erövra världen och skicka ut Teater Cricot 2 på många och långa turnéer. Det kom nya föreställningar inom samma inriktning: Wielopole Wielopole, Låt konstnärerna dö, Jag ska aldrig komma tillbaka.

Dödens teater var något nytt som ställde många av Kantors gamla idéer på huvudet. Nu slutade han använda Witkiewicz pjästexter och skapade sina egna föreställningar från början till slut. Förut hade publikdeltagande varit viktigt, nu drogs en tydlig gräns mellan publikplatser och scen. Och framför allt: tidigare hade Kantor velat undvika alla former av fiktion och illusion, det som hände på scenen skulle inte föreställa något annat än sig självt. Dödens teater skulle i stället återskapa bilder ur det förflutna, alltså en form av fiktion.

Dödens teater var teater som besvärjelse, teater som ett titthål in i det förflutna. Huvudpersonen var Tadeusz Kantor själv, han deltog hela tiden på scenen som dirigent eller kanske schaman, gjorde en gest som frambesvor nästa scenbild, kunde ibland mana på skådespelarna eller viska instruktioner i deras öron. I Den döda klassen återvänder en grupp gamlingar till sin barndoms skolbänkar. På ryggen bär de dockor föreställande dem själva som barn, och de får återuppleva en grotesk version av sin gamla skola. I Wielopole, Wielopole återförs publiken till den lilla staden Wielopole, där Kantor växte upp omgiven av drivor av släktingar, med kriget som ett ständigt närvarande hot. I de senare föreställningarna återkommer motiv från Polens 1900-talshistoria eller från Kantors konstnärliga skapande, bland annat dyker det upp rollfigurer och scener från de tidigare teaterföreställningarna i epoken före dödens teater. Men det finns förstås aldrig någon enkel, rätlinjig handling, scenerna växlar ständigt som i en dröm, eller som i ett kalejdoskop av slumpmässiga minnesbilder. Bioobjekten och teatermaskinerna finns kvar hela tiden, liksom de enkla fattiga tingen av grova bräder, de groteska, deformerade sceniska situationerna, och den stränga färgskala som alltid gällt i Kantors teater: svart, vitt, grått och brunt.

Tadeusz Kantor var lidelsefullt intresserad av döden och sin egen död. Den 15-åriga epoken dödens teater avslutades mycket riktigt med att dess skapare dog 1990. Skådespelarna i Teater Cricot 2 fortsatte turnera ett par år därefter med den oavslutade sista föreställningen, Idag är min födelsedag. Kantors tomma stol stod kvar på scenen, som en teatermaskin som framkallade hans minnesbild ur det förflutna.

Text: Tomas Håkanson


Utdrag ur Tadeusz Kantor, ”Moja tworczosc, moja podroz” (Mitt skapande, min resa) ur kapitel 8 ”Mala antologia tekstów” (Liten textantologi) i K. Plesniarowicz, Kantor, s 304-321.


(...) Är det bra för måleriet att försöka lösa dess problem i en annan konstform?
Jag har förstått att man snabbt måste korrigera det konventionella tänkandet om konsten. Att de fasta, traditionsbundna gränserna mellan konstformerna måste avskaffas och att det inte bara är tillåtet, utan i vissa svåra ögonblick rentav värdefullt att överskrida dem!
Gränser är till sin natur sådana att de innestänger och hämmar tanken och dess nyckfulla ”oberäkneliga” lopp.
Målningens yta blir ofta alltför ortodox
för att kunna innefatta en tanke som sträcker sig utanför tavlans fastställda struktur.

(...) Man måste verka inom konstens helhet.”

Emballage

”Inslagning är en Gest som utförs i de mest prosaiska vardagliga sammanhang, och den överförde jag med skräck till mitt verk. Mitt konstverk.
Det som hetsade upp mig var osäkerheten om själva konstverket kan förbli levande när man utför detta riskfyllda drag.
Slå in.
Det uttrycket hördes vid varje steg, på gatan, i affären, men då handlade det om varor...

Gesten fick så småningom rituell betydelse.
Den blev symbolisk.
Någonstans på gränsen mellan den sorgliga vardagen, hånet, föraktet och löjligheten dyker plötsligt upp en växande skugga av patos. (...) Jag upplever ett ständigt hot mot människosjälens djupaste värden.
De behövde och behöver ständigt skyddas,
mot katastrof, förstörelse, mot tiden (...)
Och beslutet nästan som när en katastrof har inträffat.
SLÅ IN!
SKYDDA!

(...)

Människan ÄR en oerhört skör och ömtålig skapelse som inte kan klara sig själv. Hon DÖLJER vissa saker, vi kan kalla dem heliga.
Människan vill till varje pris slippa VISA det hon döljer, för att visa det innebär alltid att det FÖRMINSKAS OCH FÖRSVAGAS. (...)”